I due quadri di Caravaggio sulla conversione di San Paolo: il racconto come un film in presa diretta (Osservatore Romano)

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Caravaggio dedicò all'episodio della via di Damasco due quadri molto differenti per ispirazione e impostazione

Armi balenanti e cielo rosso sangue
Il racconto su san Paolo come un film in presa diretta

di Antonio Paolucci

Caravaggio affrontò il tema della conversione di san Paolo nella cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo.
Erano gli anni 1600-1601. Il pittore era al culmine della notorietà e della fortuna.
L'argomento doveva affascinarlo così come affascinò i committenti al punto che della Conversione sono arrivate a noi due versioni contemporanee e considerevolmente diverse l'una dall'altra.
C'è il dipinto che sta in Santa Maria del Popolo e che tutti conosciamo e c'è l'altro in proprietà dei principi Odescalchi.
Di quest'ultimo voglio parlare, ma prima è necessario rileggersi il passo degli Atti degli Apostoli là dove si parla della conversione del giudeo Saulo persecutore dei cristiani.
"Ora, mentre nel Suo cammino si trovava già vicino a Damasco, all'improvviso rifulse intorno a lui una luce dal cielo. Caduto a terra, udì una voce che gli diceva: "Saulo, Saulo perché mi perseguiti? Io sono" disse "colui che tu perseguiti. Ma alzati, entra in città e ti sarà detto come devi fare". Gli uomini che viaggiavano con lui si fermarono attoniti; udivano la voce ma non vedevano nessuno. Saulo si alzò da terra, e sebbene i suoi occhi fossero aperti non vedeva niente" (Atti, IX, 3-8).
L'autore degli Atti è uno sceneggiatore di grande talento. Nel testo, come in una sequenza filmica, l'episodio della caduta sulla via di Damasco si gioca su tre fattori scenici di straordinaria efficacia: la luce subitanea che scende dal cielo come un fulmine, lo sgomento e il tumulto degli astanti che udivano la voce ma non vedevano nessuno", la cecità di Saulo che, caduto a terra, urla e si copre il volto con le mani.
Il quadro Odescalchi è la traduzione letterale dell'episodio descritto negli Atti, così come lo è l'affresco di Michelangelo (che certo Caravaggio conosceva) nella Cappella Paolina in Vaticano.
Anche lì - sia pure nella vasta desolazione, nei toni di polvere e di cenere che sono tipici del Buonarroti in questa fase ultima del suo stile - i protagonisti della scena sono la luce subitanea, lo sgomento e il tumulto degli astanti, la cecità di Saulo caduto.
A noi moderni piace l'idea di Caravaggio "pittore maledetto", genialmente trasgressivo, insofferente delle regole, alfiere di tutte le rivoluzioni. Ci piace immaginarlo come lo descrive Karel von Mander nel famoso passo del 1603: "A Roma c'è un certo Michel Angelo da Caravaggio che fa cose meravigliose (...) egli è un misto di grano e di pula; infatti non si consacra di continuo all'ozio ma quando ha lavorato un paio di settimane, se ne va a spasso per un mese o due con lo spadone al fianco e un servo dietro, e gira da un gioco di palla all'altro, molto incline a duellare e a far baruffe, cosicché è raro che lo si possa frequentare".

Spesso dimentichiamo tuttavia che questo cattivo soggetto, irascibile e violento, frequentatore di pessime compagnie, spesso coinvolto in storie da galera, era un cristiano. Lo era (come tutti ai suoi giorni) nel senso della pratica formale, ma lo era anche - io credo - in quello sostanziale della fede e della speranza.

Quando dipingeva la caduta di Saulo sulla via di Damasco (non senza aver prima letto e meditato il passo degli Atti) egli sapeva, da cristiano, che la conversione (quella dell'Apostolo ma anche la sua, di Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, conversione sempre cercata e sempre contraddetta come accade ad ogni credente) è una cosa terribilmente seria.
Quando succede (e ogni cristiano deve sperare che succeda a se stesso e agli altri) la conversione comporta turbamento del cuore, disordine dei sentimenti e dei pensieri, accecamento della precedente visione del mondo. Questa sua idea della conversione, intesa come fatto altamente drammatico, Caravaggio l'ha messa in figura nella pala oggi di proprietà Odescalchi.
E lo ha fatto utilizzando la presa diretta sul vero visibile (armi balenanti, schiuma alla bocca del cavallo imbizzarrito, strisce rosso violacee di un tragico tramonto sullo sfondo) ma anche gli artifici che gli venivano dalla tradizione manierista, soprattutto lombarda. Perché di quel tipo di drammatizzazione formale aveva bisogno.
Nella seconda versione praticamente contemporanea, quella che tutti possiamo vedere in Santa Maria del Popolo, Caravaggio è - se mi è consentita la semplificazione brutale - più pittore e meno "cristiano".
Nel senso che a catturare la sua attenzione è ora soprattutto il problema luministico-compositivo. Come rappresentare la mole incombente del tranquillo cavallone che (studiato dal vero in una stalla romana) finisce col diventare il vero protagonista della scena. Come distribuire la luce, e così via.
Mancano, nella seconda versione, lo sgomento e il tumulto degli astanti. L'accecamento non è più significato dalle mani portate a coprire il volto. L'adesione alla pagina degli Atti non è più letterale.
Insomma le due versioni della caduta di san Paolo riflettono due atteggiamenti diversi del pittore; uno più "religioso" o almeno più sensibile alle motivazioni spirituali, l'altro più tecnico-professionale. Entrambi hanno condotto a risultati artistici altissimi. Entrambi si possono benissimo giustificare. Nella stessa persona, negli stessi mesi.

(©L'Osservatore Romano - 3 agosto 2008)

FOTO: Caravaggio, "La conversione di San Paolo (Odescalchi)"