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Parola e immagine: forme e figure del divino invisibile
Il Verbo che dà voce all'artista
di Timothy Verdon
Accanto alla Bibbia vera e propria, ha grande importanza nella storia cristiana la cosiddetta "Biblia pauperum" composta dal repertorio d'immagini che la fede e la creatività di committenti e artisti hanno creato lungo i secoli. Pur essendo, con l'Ebraismo e l'Islam, una "religione del libro", il Cristianesimo ha in effetti assegnato alle immagini un ruolo che va oltre la mera illustrazione di testi sacri: un ruolo riconosciuto da Giovanni Paolo ii nel 1999 con la straordinaria ammissione che "per trasmettere il messaggio affidatole da Cristo, la Chiesa ha bisogno dell'arte" (Lettera agli artisti, 12). Già un altro papa del Novecento, Paolo vi, aveva spiegato questo "bisogno" quando, rivolgendosi ad artisti, scrittori e musicisti nel 1965, affermò che "da lungo tempo la Chiesa ha fatto alleanza con voi; voi avete edificato e decorato i suoi templi, celebrato i suoi dogmi, arricchito la sua liturgia. Voi l'avete aiutata a tradurre il suo messaggio divino nel linguaggio delle forme e delle figure, a rendere sensibile il mondo invisibile" (Messaggio agli artisti, in occasione della chiusura del Concilio Vaticano ii, 8 dicembre 1965).
Tale attribuzione d'importanza alle immagini è infatti un elemento costitutivo del Cristianesimo e il presupposto fondamentale del presente saggio.
Un documento base della fede, il vangelo secondo Giovanni, ne indica la ragione teologica, collegando l'umano senso della vista con il piano di salvezza rivelato in Cristo. Caratterizzando il Salvatore in termini allusivi agli antichi testi sacri, Giovanni dice che "in principio era il Verbo, il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio" (Giovanni, 1, 1). Poi aggiunge che questo Verbo - Cristo stesso - "si fece carne e venne ad abitare in mezzo a noi; e noi vedemmo la sua gloria, gloria come di unigenito del Padre, pieno di grazia e verità" (Giovanni, 1, 14). Nello stesso spirito, un altro testo attribuito a questo evangelista dice che in Cristo la vita eterna "si è fatta visibile, noi l'abbiamo veduta e di ciò rendiamo testimonianza" (1 Giovanni, 1, 1-2), e una lettera paolina chiama Cristo semplicemente la - nell'originale greco, eikòn - icona - "del Dio invisibile" (Colossesi, 1, 15).
Queste citazioni suggeriscono il rapporto particolarissimo di Cristo, il Verbo fattosi uomo per essere "immagine" dell'invisibile Dio, con le immagini umane - pitture, sculture, miniature, vetrate, avori, oreficerie - che parlano di Dio. Esso è un rapporto unico nella storia delle religioni, perché laddove in altri sistemi di fede l'arte illustra contenuti il cui baricentro rimane altrove, nel cristianesimo l'arte conduce, per la sua stessa natura, al cuore della cosa creduta: al paradosso cioè di un Dio spirituale che ha voluto esprimersi in forma materiale. "Un tempo, non si poteva fare immagine alcuna di un Dio incorporeo e senza contorno fisico", ricorda il più strenuo difensore delle immagini cristiane, san Giovanni Damasceno, evocando il divieto biblico a ogni raffigurazione della Divinità.
"Ma ora Dio è stato visto nella carne e si è mescolato alla vita degli uomini", continua, "così che è lecito fare un'immagine di quanto è stato visto di Dio" (Discorso sulle immagini, 1, 16). Scrivendo nel contesto dell'interdizione delle immagini da parte dell'imperatore di Bisanzio, l'iconoclasta Leone iii nel 730, questo autore - nato cristiano in una Damasco allora sotto controllo musulmano - riafferma il nesso tra l'incarnazione del Verbo e l'uso delle immagini, soprattutto quelle che raffigurano Cristo stesso.
L'intuizione di san Giovanni Damasceno è il soggetto di un'enorme tela ottocentesca, curiosa e affascinante, che esalta il rapporto del Verbo fattosi immagine, Cristo, con l'attività artistica in tutte le sue forme.
Intitolata Trionfo della religione nelle arti, l'opera - alta quasi quattro metri - colloca Gesù bambino all'apice in braccia alla donna da cui prese la sua carne umana, Maria, circondato da personaggi dell'Antico e del Nuovo Testamento, tra cui il re Davide e l'evangelista Luca. In terra invece fa vedere pittori, scultori, architetti, poeti e musicisti di diverse epoche, in animata conversazione nei pressi di una fontana; in primo piano due gruppi di giovani seguono le spiegazioni di maestri in diverse arti: scultura a sinistra, architettura a destra. Seduti infine sui gradini della fontana, due religiosi consultano le Scritture: dai loro abiti deduciamo che quello a sinistra è un frate domenicano e quello a destra un monaco camaldolese; non possono che rappresentare i celebri pittori dei loro rispettivi ordini, Beato Angelico e Lorenzo Monaco. Non a caso questi pittori che leggono le Scritture sono posizionati sotto san Luca, lo scrittore che la tradizione vuole anche "pittore" e che qui viene rappresentato col pennello in mano mentre ritrae la Vergine.
Commissionato per l'Istituto d'Arte di Francoforte, questo dipinto fu eseguito dal tedesco Friedrich Overbeck tra il 1833-1840, a Roma, dove l'artista s'era stabilito nel 1810, convertendosi al cattolicesimo nel 1813 a ventiquattro anni d'età. Intriso del romanticismo medievalizzante di Johann Gottfried von Herder nonché dell'estetismo religioso di Wilhelm Heinrich Wackenrode, autore delle sentimentali Effusioni di un monaco amante dell'arte (Herzensergiessungen eines kunstliebender Klosterbruders), l'opera ha anche un aspetto autobiografico, dal momento che Overbeck era tra i fondatori della cosiddetta Confraternita di San Luca, il gruppo di artisti d'oltralpe successivamente chiamati Nazareni che viveva in comunità negli ambienti di un monastero romano, Sant'Isidoro sul Pincio, in ideale dialogo con i maestri d'arte cristiana di altri tempi. Cresciuti tra gli sconvolgimenti della rivoluzione francese e delle guerre napoleoniche, questi giovani cercavano nella tradizione cattolica una serenità, e nell'arte del medioevo e primo rinascimento italiano una freschezza, lontani dal loro tempo turbolento e dalla rigida formazione avuta nelle accademie della Germania e dell'Austria. Pure questo ha un peso, perché le immagini del Verbo fattosi uomo normalmente "incarnano" qualcosa dell'interiore dibattito degli uomini che le fanno, della loro ricerca personale e collettiva di "verità".
A prescindere dall'interesse storico del dipinto e dalle evidenti accentuazioni nostalgiche, colpisce in quest'opera la densità di conoscenze bibliche di cui l'artista sembra disporre. La fontana col getto d'acqua che zampilla intorno a una piccola croce allude alla promessa di Cristo riguardo "allo Spirito che avrebbero ricevuto i credenti", i quali sperimentano qualcosa come "fiumi d'acqua viva" sgorganti dal seno (Giovanni, 7, 37-39) promessa, questa, qui riferita all'ispirazione degli artisti credenti. E nel gruppo celeste che contempla il bambino, oltre alla simmetrica giustapposizione di Davide e di san Luca - del re d'Israele a cui tradizionalmente si ascrivono la composizione ed esecuzione dei salmi, cioè, con l'ideale inventore della pittura cristiana, l'evangelista che, descrivendo la personalità della madre, "lima" anche l'umanità del Figlio - vediamo analogamente giustapposti re Salomone e san Giovanni evangelista, posti rispettivamente dietro Davide e san Luca. Salomone, figlio di Davide, è raffigurato come costruttore del tempio gerosolimitano: tiene nella mano destra la bronzea vasca sorretta da figure di buoi che la Bibbia menziona tra le suppellettili da lui commissionate per il luogo santo (2 Cronache, 4, 2-5); mentre di fronte a Salomone vediamo poi san Giovanni Evangelista, il quale - commentando la promessa di Cristo di "far risorgere" il tempio qualora i suoi avversari lo distruggessero - precisa che "egli parlava del tempio del suo corpo", e aggiunge che quando Cristo fu successivamente risuscitato dai morti, "i suoi discepoli si ricordarono che aveva detto questo, e credettero alla Scrittura e alla parola detta da Gesù" (Giovanni, 2, 19-22). Nell'ambito dei personaggi neotestamentari alla destra di chi guarda la tela, cioè, san Giovanni Evangelista che traduce "tempio" in "corpo" e san Luca che dipinge con le parole suggeriscono la dimensione incarnazionale della verità cristiana.
Sottolineando il rapporto tra il Verbo e l'arte, l'opera nazarena lascia trasparire caratteristiche comuni anche in altre epoche a immagini con Cristo per soggetto. La prima è l'articolata conoscenza delle Scritture a cui abbiamo chiamato l'attenzione; lungo tutta la storia dell'arte cristiana, infatti, pittori e scultori hanno "letto" il Verbo alla luce dei molteplici testi biblici che si riferiscono a lui.
La seconda caratteristica è poi l'impianto concettuale derivante dal pensiero ecclesiale: qui abbiamo accennato l'influsso della teologia giovannea del Lògos (Verbo) e le argomentazioni di san Giovanni Damasceno, altri punti di partenza generali in un percorso con numerose svolte.
La terza caratteristica, collegata alle due precedenti, è l'adesione più o meno consapevole a una tradizione formale, che nel caso del dipinto nazareno consiste nell'evocazione di autorevoli opere del passato, specificamente della Disputa del Sacramento raffaellesca del Palazzo Apostolico del Vaticano. Tale indole "tradizionalista" - comune all'arte sacra di quasi tutte le religioni - nel cristianesimo orientale si manifesta nella fissità di formule iconografiche ritenute divinamente rivelate e che hanno generato le icone, ma si riscontra, seppur in maniera più duttile, anche in immagini occidentali, dove sovente riconosciamo allusioni a tipologie consacrate dall'uso. Nel caso di immagini di Cristo, vi sono motivazioni bibliche per questo riuso di forme conosciute, essendo Cristo "lo stesso ieri, oggi e sempre" (Ebrei, 13, 8) e essendo lo Spirito Santo che guida l'artista un fedele trasmettitore delle cose già rivelate. "Non parlerà da sé", dice Cristo dello Spirito, "ma dirà tutto ciò che avrà udito" (Giovanni, 16, 13a).
L'ultima caratteristica da segnalare, apparentemente in contrasto con la precedente, è l'originalità con cui gli artisti hanno interpretato la figura di Cristo. La contraddizione è solo apparente, però, perché nella tradizione cristiana anche la ricerca di originalità deriva dalla convinzione di essere guidati dallo Spirito, e questi, oltre a rivelare il senso delle Scritture ne suggerisce letture sempre nuove, come del resto precisa l'ultima parte della frase appena citata: "Non parlerà da sé, ma dirà tutto ciò che avrà udito e vi annunzierà le cose future" (Giovanni, 16, 13a-b).
Dal momento poi che "cose future" si sviluppano normalmente dal presente e non solo dal passato, l'originalità in oggetto implica anche una attualità - una capacità di attualizzazione del tema, cioè - che apre squarci affascinanti e commoventi sulla vita cristiana dei tempi e luoghi che hanno prodotto le immagini. La tela di Friedrich Overbeck, ad esempio, "incarnando" il perenne influsso del Verbo sugli artisti, invitava gli alunni dell'Istituto d'Arte di Francoforte a identificarsi con i giovani raffigurati nel primo piano dell'immagine - quelli che ascoltano i loro maestri rinascimentali - come già Overbeck e i confratelli nazareni nel monastero sul Pincio.
(©L'Osservatore Romano - 8 ottobre 2008)
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